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GUÉRILLA_HUBBLE

« Le monde est rempli de résonances. Il constitue un cosmos d’êtres exerçant une action spirituelle. La matière morte est un esprit vivant. » Vassily Kandinsky.



Désastres / Des astres

Révolution des astres et Cosmos de la révolte

Jérôme Cognet fait se rencontrer des champs magnétiques divers qui convergent vers la vidéo, creuset des interrogations sur la société de l’image outrée. Les techniques des scientifiques tentent par tous les moyens de percer l’invisible, l’infiniment petit, l’infiniment grand, la matière et l’énergie noire, les fonds sous-marin, percevoir dans le noir des lueurs d’existences en mouvement.
Pour Guérilla-Hubble, l’artiste vidéaste a utilisé des éléments de l’imagerie scientifique captée par le télescope Hubble lancée en orbite en avril 1990. Doté de caméras visibles, à infrarouge et à ultraviolet, l’instrument encore opérationnel aujourd’hui a constitué une révolution dans la lecture des astres et de leurs mouvements. Le chaos devenait peu à peu lisible mais gardait toujours une masse de mystères. On découvre alors des galaxies, des nébuleuses, des vortex, des trous noirs insoupçonnables, un mouvement perpétuel, une respiration du cosmos avec des images étranges telles des explosions, des violences de vitesse, les balbutiements de l’univers.
Pour la matière sonore, Jérôme Cognet se concentre sur les sons captés lors de manifestations, d’émeutes, de guérillas, événements ponctuels qui rappellent que le tissu de la société peut se fissurer à chaque instant. Le son délivre alors des grondements, des cris, des bruissements, des combats qui évoquent un désordre social.
Il s’agit dans cette vidéo de jumeler les vibrations et les trajectoires de l’univers avec celles liées aux bouleversements sociaux dans une sorte de «chaosmos». C’est peut-être dans cette « identité interne du monde et du chaos » comme le mentionnait Deleuze en reprenant ce terme à James Joyce que la totalité des résonances et agencements des étoiles et des hommes révèlent leurs déterminations communes qu’elles soient impulsées par des forces objectives ou subjectives.
Jérôme Cognet retravaille ces images satellitaires, militaires, et les mixent avec les bruits recomposés de la rébellion. La révolution imagée des astres rencontre le cosmos sonore de la révolte. L’artiste pose ici une hypothèse. Les mouvements de l’univers ont-ils les mêmes trajectoires que les mouvements des insurrections ? De même, le bruit assourdissant des émeutes et des manifestations n’est-il pas sur la même longueur d’onde que les sons des constellations ?
Nous assistons, devant la vidéo, presque hypnotisés, à une succession de ballets cosmiques, de tableaux fragmentés qui condensent les instants de l’univers avec les impacts politiques de la planète : des trainées de lumières, des traces optiques, des stridences, les larsens de la société gouvernée par une stratégie du spectacle. L’image et le son opèrent par glissement de formes, pétillement des rétines, effets stroboscopiques des masses cinétiques. Le chaos apparent de ces mouvements propulse des logiques mathématiques, des surprises galactiques, les rébellions magnifiques de la matière.
Jérôme Cognet invente un paysage mobile où il retrouve la scène de l’invisible comme une critique vivante de cette volonté de puissance de l’image figurative du monde. La matière et l’énergie noire ne se laissent pas dompter par la technique. L’inconnu de l’image et du son est toujours au fond du gouffre et dans les spirales infinies de l’univers.

Lionel Dax



F.L.I.R « Forward Looking Infra Red »

«Je dois connaître toutes les profondeurs de la vie. C’est pour cela que je me suis engagé pour la guerre.»
Otto Dix.



Que nous est-il donné à voir? Ordinaire et légitime question face à une oeuvre. Comment la représentation d’un endroit, d’un personnage, d’un événement vont-elles s’associer pour faire sens? Comment la construction d’un espace rend-elle intelligible ce qui s’y déploie?
Or c’est ici une autre expérience qui nous est proposée. Point frappant il n’y a pas d’abord un lieu dans lequel, ensuite, viendrait s’inscrire une chaîne d’actions. Il y au contraire un rythme, souvent effréné, imposé par l’action, qui vient façonner la nature du lieu, et la perception que nous pouvons en avoir. Le temps modèle intégralement l’espace. Primauté du tempo de la guerre sur l’espace, au point de perturber et de morceler notre vision de ce dernier jusqu’à l’abstraction.
D’où le noir initial. Temps où sont données à entendre de voix, des respirations, des émotions parasites de la transmission radio. Staccato de la mitraille. Surgissent ainsi tous les éléments qui vont conditionner l’apparition d’un espace qui n’a plus rien de stable, mais qui vibre à un rythme éprouvant et ininterrompu, comme un strict ensemble de points évanouissants. Vues aériennes torturées devenant méconnaissables. L’espace désormais réduit à un scintillement abstrait, espace infiniment émietté en impacts de tirs, et qui se défait sans limite.
La guerre: pulvérisation du paysage, de cette immobilité calme qui nous offrirait une échappatoire au temps. Tout au contraire, elle annexe le lieu au rythme de l’action destructrice. elle empêche que l’espace ne s’étale à la perception en tant qu’objet de contemplation.
L’étau du rythme guerrier se relâche pourtant parfois. Impression d’un temps suspendu. D’où l’onirisme et la grâce de certaines séquences, où surgissent de façon reconnaissables des rochers, des personnages, qui évoluent magiquement au ralenti. Difficile pourtant d’oublier que ces hommes en mouvement sont sur le point de basculer de l’existence au non-être, le noir et le blanc nous montre déjà des fantômes appelés à s’évanouir en nul lieu.

Ivan Trabuc



Fahrenheit 320



DYSTOPIE(s)

La projection démarre.
Et dès le premier regard, le spectateur perd tous ses repères.
Précipité dans un hors-temps, dans un hors-lieu, il a pourtant l’impression étrange et forte, de s’arrimer et de prendre pied dans un flux. Une impression paradoxale: celle de s’ancrer dans une mouvance, dans une succession intense et fulgurante faite d’une cascade de couleurs. Avec Farenheit, Jérôme Cognet met en oeuvre et filme un continuum d’images, met en branle un rythme visuel lancinant et déclenche un flow incessant fait d’énergies multiples.

Faire un film
c’est faire des images mais, en simultané, c’est également travailler sur la couleur, le son, les sons, les bruits, la vitesse, l’espace, le temps, la parole, la pensée. C’est travailler sur le phénomène de reproductibilité tout en rendant visible ce qu’il en est de l’aura telle que Walter Benjamin l’a évoquée: … Une singulière trame d’espace et de temps : l’unique apparition d’un lointain, si proche soit-il.

Faire un film,
c’est encore penser à la question de l’original donc de l’unicité et, dans le même temps, c’est se confronter à la question de la répétition et du multiple. C’est mettre en écho, voire en dialogue, l’image en mouvement avec le texte et l’écrit ainsi qu’avec la couleur et le son. C’est travailler et mettre en travail ces objets que sont le film, le livre, la peinture. Et c’est bien-sûr, inévitablement, devoir questionner et mettre en question l’éthique, le social et le politique.

Ainsi, le choix du vidéaste de re-prendre Farenheit 451 de Truffaut, lui-même s’appropriant le texte de Ray Bradbury, est tout sauf neutre car il s’agit bien là de mettre en actes, et en action, une réflexion sur le lien brûlant existant entre différentes modalités d’être-au-monde et différents dispositifs: ceux des systèmes de surveillance, ceux des sociétés disciplinaires et d’enfermement.

La projection continue,
le film se déroule et, avec lui, se déploient des crissements, des bruits, des fragments sonores, des mots, des dialogues et, synchrones, des couleurs en expansion, des atomes colorés, parfois noir intense, presque toujours saturées, comme autant de drippings, comme si le vidéaste filmait avec un pinceau, qu’il tentait de structurer un chaos ou de donner du sens à ce qui semble n’en n’avoir aucun…

Dans un premier temps
il s’agit donc pour Jérôme Cognet de mettre en place un protocole précis et rigoureux: celui du détournement et de l’appropriation. En s’emparant du film de Truffaut et de sa durée – cent douze minutes – il creuse dans les strates de la pellicule comme l’archéologue creuse dans les profondeurs pour les mettre en lumière; il traite le support filmique comme matériau palpable et comme un palimpseste, support dont le texte ou les images sont effacées pour y écrire un autre texte, y tracer d’autres images, d’autres signes. Ou y inscrire d’autres sons.
Ici, en écho au cinéma expérimental qui se fait en même temps qu’il se pense, le réalisateur met en marche un processus de plasticien qui utilise la caméra comme brosse et le film comme huile, pigment ou acrylique.

On regarde l’écran
et l’on est confronté à un mouvement de descente, à un mouvement ininterrompu de chute de particules, d’atomes, de parcelles fragmentées comme autant de plans séquences comparables à ce qui se joue dans le domaine de l’imagerie moléculaire: phosphorescences et fluorescences. Dans son Farenheit, c’est aussi de la peinture que Cognet met en mouvement. En enfouissant le film de Truffaut, sa version, sa vision, sous les coulures et les drippings, il crée une palette de plans et d’aplats en cascades et met en marche le mouvement perpétuel de la verticalité.
Ainsi, en utilisant ce film comme support, en effaçant les images de Truffaut, en faisant disparaître tous les personnages et tous les lieux du film, ou plutôt en les déconstruisant, en les recouvrant, en les reformulant: il le réinvente.

On regarde l’écran
et l’on est submergé par un flow : on entend la bande-son originale, celle de Truffaut, son unique film tourné en Anglais, qui raconte l’histoire d’une société qui brûle les livres à 451 degrés Farenheit, qui organise la violence des auto-da-fé, ces actes de foi qui excluent ceux qui ne sont pas comme nous et ce qui n’est pas moi… Mais, comme les images, le son est recouvert, découpé, fragmenté, on capte des bribes de dialogues, des mots, des phrases mais désormais, on entend des crissements et des crépitements : les sons que Cognet fait émerger à partir de son travail de modification : un son qui nous renvoie presque au début du cinéma mais qui utilise les techniques numériques actuelles. Images et sons en combustion.

Farenheit, work in progress,
dans lequel le spectateur change de temporalités et où il perd tous ses repères mais pour en créer d’autres. Dans cet espace modifié par le traitement imposé par Cognet, le spectateur fait une expérience nouvelle : de l’échelle, du point de vue, de passages, de déclinaisons, séquences, modulations et variations. Avec ses surimpressions, superpositions ou incrustations, Cognet superpose le champ et le contre champ pour radicalement bouleverser la perception du monde. Expérience dans laquelle tous les sens du spectateur sont modifiés et donc : toute sa pensée. Un film donc, qui nous dit quelque chose de lui-même, de son réalisateur et de son époque dans sa diversité, qui ré-injecte du sens et qui nous permet de connecter l’hier à l’aujourd’hui : le nazisme, le Chili, l’Egypte, l’Irak, Daesh, notre actualité et notre présent. Et nos obscurantismes.

Pour questionner l’art, sa pensée, sa production et sa fabrication et pour interroger sa dimension éthique, c’est donc le support film autant que le cinéma, et son histoire que Jérôme Cognet met en travail en se situant là où Il n’y a aucun témoignage de la culture qui ne soit également un témoignage de la barbarie (Walter Benjamin).

En résonance avec les recherches de Kubrick ou Godard affirmant que le cinéma c’est ce qu’on ne peut pas voir autrement que par la caméra, en questionnant ce que l’on voit autant que ce que l’on ne voit pas, en tentant d’utiliser le rythme, la respiration, la chute, le son pour réincarner le spectral, le vidéaste Cognet adopte une position paradoxale qui pose la dimension d’immatériel pour mieux re-matérialiser le monde. Autrement.


Paris, Septembre 2015

Gaya Goldcymer

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